PRIMO EPISODIO (136-212) La scena si anima finalmente di una presenza: dalla casa di Admeto esce un'Ancella cui il coro può rivolgersi per appurare, con sicurezza, la natura e il corso degli eventi, per sapere se la tyche, la «sorte» di Alcesti abbia trovato effettivo compimento. Dopo un primo scambio di bat¬tute, di ritmo sticomitico (vv. 141-51) — da cui emerge che la morte non ha an¬cora avuto luogo, ma che tutto è stato ormai predisposto per essa — l'Ancella annuncia quel che è avvenuto, nel frattempo, all'interno della casa, dietro quella facciata che costituisce il limite visivo, e conoscitivo al contempo, del coro e degli spettatori (vv. 152 ss.). Se il sacrificio di Alcesti è infatti, nella sua nuda esemplarità, un fatto di pubblico dominio, un dato altrimenti noto a tutti i cittadini di Fere (v. 157), solo una persona che appartenga alla dimora di Ad¬meto può testimoniare come esso sia vissuto nella sua dimensione privata, nel¬lo spazio chiuso delle pareti domestiche: in una narrazione destinata program-maticamente a suscitare meraviglia e ammirazione (v. 158), viene così ricorda¬to e messo in risalto il comportamento che Alcesti esibisce quando si appresta a scendere nell'Ade, quando prende congedo da tutto ciò — spazi, oggetti e persone — che l'ha circondata nella sua esistenza di sposa e di madre, dal com¬plesso fascio di relazioni che, a livello concreto e simbolico, hanno definito la sua figura e il suo ruolo nella casa di Admeto. Il racconto dell'Ancella — che tende, salvo alcuni spunti di commento, a rendersi invisibile come narratrice (cfr. infra e de jong, Narrative, p. 7) — evoca, uno dopo l'altro, gli atti compiuti da Alcesti; ne mostra i successivi spostamenti nelle diverse stanze della dimo¬ra, le soste nei luoghi che hanno rilevanza simbolica per la vita della casa e del personaggio: il focolare, gli altari, Io spazio intimo e raccolto del talamo. Nei diversi momenti di questa articolata sequenza, il racconto registra, ancora, il modo in cui Alcesti reagisce al peso della sciagura e alla pressione sempre maggiore delle emozioni: l'assoluta compostezza che essa manifesta davanti agli altari, cui segue invece lo sfogo nella raccolta solitudine della camera nu¬ziale; e poi di nuovo una scena di insieme che coinvolge, con accenti marcata¬mente patetici, l'intero spazio domestico: l'abbraccio e le ultime carezze ai fi¬gli, il saluto ai servi che per tutta la casa piangono la loro signora. L'Ancella compone in tal modo un racconto particolarmente vivido e icasti¬co, svolto con le forme verbali del passato, ma costellato, per alcuni momenti salienti, da un uso efficace del presente storico (cfr. vv. 176, 183, 184, 186; cfr. de jong, Narrative, p. 41). Nel tessuto verbale di questa narrazione condotta in terza persona viene inoltre inglobata per ben due volte la voce stessa di Alce¬sti, le cui parole, riportate in forma diretta, riguardano da un lato la sua preoc¬cupazione per la sorte dei figli, e dall'altro la sua fedeltà coniugale e la conse¬guente accettazione della morte. 11 racconto si conclude con una osservazione dell'Ancella, che abbandonando l'apparente neutralità di voce narrante ferma l'attenzione sulle conseguenze che avrà per Admeto il sacrificio di Alcesti, con l'anticipazione di un elemento tematico che sarà più tardi sviluppato nel dramma (uno spunto in tal senso era tuttavia già presente nel dialogo iniziale ove era stato messo l'accento sul pathos di Admeto: v. 145). Dopo un ulteriore intervento del coro che riprende il motivo riguardante il dolore di Admeto, l'Ancella informa i suoi interlocutori che Alcesti, ormai agonizzante, desidera vedere per l'ultima volta i luminosi raggi del sole. Essa perciò rientra in casa per annunciare la presenza simpatetica del coro ai padroni che si apprestano, con movimento contrario, a entrare in scena. La rhesis angelike, il discorso del messaggero — di cui questa narrazione può essere considerata, sia pur con alcune particolarità, un esempio o quanto me¬no una forma sostitutiva (cfr, Di Gregorio, Annuncio, p. 40, nota 33; Cona¬cher, Aicestis, p. 163) —, è un elemento tipico del dramma attico, ben presente all'interno della produzione euripidea: grazie ad esso gli spettatori vengono re¬si partecipi — a livello conoscitivo ed emotivo insieme — dei fatti che hanno luo¬go al di fuori della scena e che rappresentano, spesso, il momento della cata¬strofe drammatica (Di Gregorio, Annuncio, p. 10). Nel caso dell'Alcesti, tutta¬via, la morte non costituisce l'elemento traumatico che chiude e fa precipitare la vicenda rappresentata, ma è la premessa stessa dell'azione. Il racconto del¬l'Ancella assume allora, da questo punto di vista, la funzione di preparare la scena effettiva della morte e di presentare la «vittima» della vicenda, offrendo spunti che troveranno, in seguito, elementi di conferma o di contrappunto (cfr. de Jong, Narrative, p. 122; per tale funzione preparatoria cfr. anche l'esempio di Ifigenia ?'aurica 67-122). 11 discorso di annuncio è spesso affidato a personaggi di condizione umile, a figure, più o meno caratterizzate, di servi appartenenti alla casa o subordinati al personaggio protagonista (Di Gregorio, Annuncio, p. 6). Qui la scelta di un'ancella appare strettamente funzionale alle tematiche «femminili» che sono oggetto del discorso: la voce narrante — per maggiore plausibilità e consonanza rappresentativa — deve appartenere allo stesso sesso del personaggio che le sue parole evocano. Degna di nota è infine la stretta somiglianza che questo racconto presenta con un passo delle Trachinie di Sofocle (vv. 871 ss.), dove la vecchia nutrice narra gli ultimi gesti compiuti da Deianira prima di uccidersi: anch'essa si fer-ma presso gli altari della casa, cerca di nascondersi dove nessuno può vederla, si abbandona al pianto, percorre la casa imbattendosi nei suoi servi e si preci-pita infine nel talamo, cui rivolge un estremo saluto. Deianira — la donna che, sia pur inconsapevolmente, stronca la vita del proprio marito donandogli una tunica imbevuta di un potente veleno — e Alcesti — che decide, all'opposto, di immolarsi per il proprio sposo — si trovano così accomunate, sulla scena tea-trale, da una rappresentazione per più versi analoga. Si è molto discusso in se-de critica per stabilire se vi sia un rapporto di dipendenza tra le due narrazioni e come esso si configuri (tenendo conto, tra l'altro, che la tradizione antica non offre alcun dato esplicito per la datazione delle Trachinie). A tale scopo si è perciò tentato, con esiti diversi e opposti, di verificare la pertinenza della sce¬na del congedo nell'economia dell'uno e dell'altro dramma, con il presuppo¬sto che un grado di minore funzionalità possa essere indizio di imitazione (cfr. per tutto ciò Lesky, Deianira; Riemer, Alkestis, pp. 84-5). Ma la questione sembra destinata a rimanere aperta.

ΠΡΩΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ (136-212) Η σκηνή τελικά ζωντανεύει με μια παρουσία: μια Υπηρέτρια βγαίνει από το σπίτι του Admetus στην οποία η χορωδία μπορεί να απευθυνθεί για να εξακριβώσει, με βεβαιότητα, τη φύση και την εξέλιξη των γεγονότων, για να ανακαλύψει εάν η tyche, η «μοίρα» της Άλκηστης έχει βρει αποτελεσματική εκπλήρωση. Μετά από μια αρχική ανταλλαγή λέξεων, με στιχομιτικό ρυθμό (στ. 141-51) -από τον οποίο προκύπτει ότι ο θάνατος δεν έχει γίνει ακόμη, αλλά ότι όλα έχουν πλέον προετοιμαστεί γι' αυτόν- η Υπηρέτρια ανακοινώνει τι συνέβη, στο Στο μεταξύ, μέσα στο σπίτι, πίσω από εκείνη την πρόσοψη που αποτελεί το οπτικό, και ταυτόχρονα γνωστικό, όριο της χορωδίας και των θεατών (στ. 152 επ.). Αν η θυσία της Άλκηστης είναι πράγματι, στον γυμνό υποδειγματικό της χαρακτήρα, ένα γεγονός στο δημόσιο τομέα, ένα γεγονός αλλιώς γνωστό σε όλους τους πολίτες των Φερών (στ. 157), μόνο ένα άτομο που ανήκει στην οικία του Άδμητου μπορεί να μαρτυρήσει πώς βιώνεται στην ιδιωτική του διάσταση, στον κλειστό χώρο των οικιακών τειχών: σε μια αφήγηση προγραμματικά προορισμένη να προκαλέσει θαυμασμό και θαυμασμό (βλ.158), η συμπεριφορά που εκδηλώνει η Άλκηστη κατά την προετοιμασία να κατέβει στον Άδη, όταν αφήσει τα πάντα -χώρους, αντικείμενα και ανθρώπους- που την περιέβαλαν στην ύπαρξή της ως σύζυγος και μητέρα, από το περίπλοκο πακέτο σχέσεων που, σε συγκεκριμένο και συμβολικό επίπεδο, έχουν καθορίσει τη φιγούρα του και ο ρόλος του στο σπίτι του Άδμητου. Η ιστορία της υπηρέτριας - που τείνει, εκτός από κάποιες υποδείξεις σχολιασμού, να κάνει τον εαυτό της αόρατο ως αφηγήτρια (βλ. παρακάτω και de jong, Αφήγηση, σελ. 7) - παραπέμπει, η μία μετά την άλλη, τις πράξεις που έκανε η Άλκηστις ; δείχνει τις επόμενες κινήσεις στα διάφορα δωμάτια του σπιτιού, τις στάσεις στα σημεία που έχουν συμβολική σημασία για τη ζωή του σπιτιού και του χαρακτήρα: την εστία, τους βωμούς, τον οικείο και οικείο χώρο του κρεβατιού.Στις διαφορετικές στιγμές αυτής της περίπλοκης ακολουθίας, η ιστορία καταγράφει και πάλι τον τρόπο με τον οποίο η Άλκηστη αντιδρά στο βάρος της ατυχίας και στην ολοένα αυξανόμενη πίεση των συναισθημάτων: την απόλυτη ψυχραιμία που επιδεικνύει μπροστά στους βωμούς. ακολουθούμενο από το ξέσπασμα στη μοναξιά του τρύγου του νυφικού θαλάμου. και μετά πάλι μια συνολική σκηνή που περιλαμβάνει, με έντονα αξιολύπητες προφορές, ολόκληρο τον οικιακό χώρο: την αγκαλιά και τα τελευταία χάδια των παιδιών, τον αποχαιρετισμό στους υπηρέτες που θρηνούν την κυρία τους σε όλο το σπίτι. Το The Handmaid συνθέτει έτσι μια ιδιαίτερα ζωντανή και ειρωνική ιστορία, που πραγματοποιείται με τις λεκτικές μορφές του παρελθόντος, αλλά με στίξη, για ορισμένες σημαντικές στιγμές, από την αποτελεσματική χρήση του ιστορικού παρόντος (βλ. στίχους 176, 183, 184, 186, βλ. jong, Αφήγηση, σ. 41). Στον λεκτικό ιστό αυτής της αφήγησης που διεξάγεται σε τρίτο πρόσωπο, ενσωματώνεται δύο φορές και η φωνή του ίδιου του Alcesti, του οποίου τα λόγια, που αναφέρονται ευθέως, αφορούν αφενός την ανησυχία του για την τύχη των παιδιών του και αφετέρου τον γάμο του. πίστη και συνακόλουθη αποδοχή του θανάτου.Η ιστορία τελειώνει με μια παρατήρηση της Υπηρέτριας, η οποία, εγκαταλείποντας τη φαινομενική ουδετερότητα της αφηγηματικής φωνής, εστιάζει την προσοχή στις συνέπειες που θα έχει η θυσία της Άλκηστης για τον Άδμητο, με την προσδοκία ενός θεματικού στοιχείου που θα αναπτυχθεί αργότερα στο δράμα (ένας υπαινιγμός με αυτή την έννοια υπήρχε ωστόσο ήδη στον αρχικό διάλογο όπου η έμφαση δόθηκε στο πάθος του Admetus: στ. 145). Μετά από μια περαιτέρω παρέμβαση της χορωδίας που αναλαμβάνει το μοτίβο για τον πόνο του Άδμητου, η Υπηρέτρια ενημερώνει τους συνομιλητές της ότι η Άλκηστη, πεθαμένη τώρα, επιθυμεί να δει τις λαμπερές ακτίνες του ήλιου για τελευταία φορά. Επιστρέφει λοιπόν στο σπίτι για να ανακοινώσει τη συμπαθητική παρουσία της χορωδίας στους ιδιοκτήτες που ετοιμάζονται, με αντίθετη κίνηση, να μπουν στη σκηνή. Το rhesis angelike, ο λόγος του αγγελιοφόρου - του οποίου αυτή η αφήγηση μπορεί να θεωρηθεί, αν και με ορισμένες ιδιαιτερότητες, ένα παράδειγμα ή τουλάχιστον μια υποκατάστατη μορφή (βλ., Di Gregorio, Annuncio, σ. 40, σημ. 33· Cona cher, Aicestis, σελ. .163) -, είναι ένα τυπικό στοιχείο του αττικού δράματος, πολύ παρόν στην ευριπίδεια παραγωγή: χάρη σε αυτό οι θεατές γίνονται συμμετέχοντες -σε γνωστικό και συναισθηματικό επίπεδο μαζί- των γεγονότων που διαδραματίζονται εκτός σκηνής και που συχνά αναπαριστούν. η στιγμή της δραματικής καταστροφής (Di Gregorio, Annuncio, σελ. 10). Στην περίπτωση της Άλκηστης, ωστόσο, ο θάνατος δεν αποτελεί το τραυματικό στοιχείο που κλείνει και επιταχύνει την ιστορία που αναπαρίσταται, αλλά είναι η ίδια η υπόθεση της δράσης. Η ιστορία της υπηρέτριας αναλαμβάνει στη συνέχεια, από αυτή την άποψη, τη λειτουργία της προετοιμασίας της πραγματικής σκηνής του θανάτου και της παρουσίασης του «θύματος» της ιστορίας, προσφέροντας ιδέες που αργότερα θα βρουν στοιχεία επιβεβαίωσης ή αντίστιξης (βλ. de Jong, Αφήγηση, σ. 122· για αυτήν την προπαρασκευαστική λειτουργία βλέπε επίσης το παράδειγμα της Ιφιγένειας ?'aurica 67-122). Ο λόγος της ανακοίνωσης συχνά ανατίθεται σε χαρακτήρες ταπεινής θέσης, σε περισσότερο ή λιγότερο χαρακτηρισμένες μορφές υπηρετών που ανήκουν στο σπίτι ή υποτάσσονται στον πρωταγωνιστικό χαρακτήρα (Di Gregorio, Ανακοίνωση, σελ. 6).Εδώ η επιλογή μιας υπηρέτριας εμφανίζεται αυστηρά λειτουργική στα «γυναικεία» θέματα που αποτελούν το αντικείμενο του λόγου: η αφηγηματική φωνή - για μεγαλύτερη αληθοφάνεια και αντιπροσωπευτική συνοχή - πρέπει να ανήκει στο ίδιο φύλο με τον χαρακτήρα που προκαλούν τα λόγια της. Τέλος, αξίζει να σημειωθεί η μεγάλη ομοιότητα που παρουσιάζει αυτή η ιστορία με ένα απόσπασμα από τα Τραχίνια του Σοφοκλή (στ. 871 κ.εξ.), όπου η γριά νοσοκόμα αφηγείται τις τελευταίες χειρονομίες της Δειανίρας πριν αυτοκτονήσει: σταματά και αυτή κοντά στους βωμούς του το σπίτι, προσπαθεί να κρυφτεί όπου δεν μπορεί να τη δει κανείς, παρατάει τον εαυτό της στο κλάμα, τρέχει μέσα από το σπίτι χτυπώντας τους υπηρέτες της και τελικά ορμάει στο κρεβάτι, στο οποίο αποχαιρετά τον τελευταίο. Η Δηιανίρα -η γυναίκα που, έστω και ασυνείδητα, δίνει τέλος στη ζωή του συζύγου της δίνοντάς του έναν χιτώνα εμποτισμένο με ισχυρό δηλητήριο - και η Άλκηστη - που αποφασίζει, αντίθετα, να θυσιαστεί για τον άντρα της - βρίσκονται έτσι ενωμένοι στη σκηνή του τσαγιού - tral, από μια παράσταση που είναι παρόμοια από πολλές απόψεις. Έχει γίνει πολύ κριτική συζήτηση για να διαπιστωθεί εάν υπάρχει σχέση εξάρτησης μεταξύ των δύο αφηγήσεων και πώς διαμορφώνεται (λαμβάνοντας υπόψη, μεταξύ άλλων, ότι η αρχαία παράδοση δεν προσφέρει ρητά στοιχεία για τη χρονολόγηση των Τραχίνιων).Για το σκοπό αυτό, έγινε μια προσπάθεια, με διαφορετικά και αντίθετα αποτελέσματα, να επαληθευτεί η συνάφεια της αποχαιρετιστήριας σκηνής στην οικονομία και των δύο δραμάτων, με την υπόθεση ότι ένας βαθμός μικρότερης λειτουργικότητας θα μπορούσε να είναι ένδειξη μίμησης (βλ. αυτό Lesky, Deianira· Riemer, Alkestis, σσ. 84-5). Αλλά το ερώτημα φαίνεται ότι είναι προορισμένο να παραμείνει ανοιχτό.